“仙人乘槎”与“张骞乘槎”形象演变
原标题：仙人乘槎与张骞乘槎形象演变
原作者：高超
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苏州吴中博物馆藏有一设计精巧，造型奇特的银槎 （图一），槎杯使用白银制成，整器斜长22厘米，宽约7.5厘米，高11.4厘米，腹空。槎的背尾阴刻至正乙酉朱碧山造八个铭文 （图二），可知该器为公元1345年元代银工朱碧山所制作。槎杯以仙人乘槎游天河的的神话故事为题材，将酒杯巧制成树槎形的一叶扁舟，槎上一老人背靠槎尾倚坐，长须髯髯，双目注视远方，一手抚膝，另一手撑于槎面，前部有一开口，以作盛酒之用。该银槎杯出自乾隆年间刑部尚书、苏州人韩崶墓中，1974年被吴县文物工作人员征集。1994年被评定为国家一级文物，2020年苏州吴中博物馆成立并对外开放，由吴中区文物管理委员会移交吴中博物馆，进入博物馆基本陈列中。
槎，通查，意为水中浮木，即漂浮水上带枝杈枯木，因可载人而行，后被用作木筏的代称。在我国古代，滨海地区水天相接的自然景观容易让人们误认为天上的天河与陆地的大海是相通的，因此海边的居民常有心寻找天河一事。因此，人们将这种奇异、神奇能够往来于海上和天河之间的木筏飞行物，称之为浮槎、仙槎、海槎、星槎等。目前主流认识仙人乘槎中的人物形象是汉代凿空西域的张骞，但是究竟何时仙人乘槎和张骞穷河源故事合流形成张骞乘槎典故？目前学界并没有定论。
仙人乘槎典故则最早见于西晋张华（公元232-300年）所著《博物志》一书：旧说云天河与海通。近世有人居海者，年年八月有浮槎去来，不失期。人有奇志，立飞阁于查（槎）上，多赍粮，乘槎而去。十余日中犹观星月日辰，自后茫茫忽忽亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严。遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛渚次饮之。记载的是海边一居民乘槎泛海漂去，遇牛郎织女的奇遇的故事，旧说云说明该传说在书中记载之前就已经产生，但故事并未与张骞或者穷河源产生联系。张骞穷河源一事最早见于《史记》，书中对张骞通西域到达黄河源头仅是一种客观事实的描述，并未与乘槎遇牛郎织女相联系，更谈不上任何神迹色彩。
东晋王嘉（？-390年）所作的神话志怪小说集《拾遗记》中记载有贯月槎的典故：尧登位三十年，有巨查浮于西海，查上有光，夜明昼灭。……查常浮绕四海，十二年一周天,周而复始，名曰贯月查, 亦谓挂星查。羽人栖息其上。群仙含露以漱, 日月之光则如暝矣。说明在东晋时期，这类通天的巨槎已经和具有浓厚神性的羽人相联系，神话传说色彩也愈加浓厚。
宋代的《太平御览》中保存了南朝刘义庆《集林》中一则故事：昔有一人寻河源，见妇人浣沙，问之，曰：‘此天河也。’乃与一石而归。问严君平，君平曰：‘此织女支机石也？’说明刘义庆（公元403-444年）在著《集林》时故事的主角显然还未明确，仙人乘槎和张骞穷河源还属于两个单独的故事，但两个故事的目的都已经明确为寻河源之事，为以后两个故事的合流作出了铺垫。
到南朝的庾肩吾（公元487-551年）和庾信（公元513-581年）父子时，本来没有名字的居海者、一人等开始被冠以汉使称谓，如庾肩吾《奉使江州舟中七夕诗》：天河来映水，织女欲攀舟。汉使俱为客，星槎共逐流。、庾信《七夕》：牵牛遥映水，织女正登车。星桥通汉使，机石逐仙槎。由汉使和寻河源很自然的让人联想到张骞受汉武帝命令寻找黄河源头的事件。最终在南朝宗懔(502-565年)所著《荆楚岁时记》中就有了张骞寻河源，所得榰机石示东方朔的故事，书中将这一故事主角的形象具体化，正式明确为通西域的博望侯张骞。
清代刘廷玑在所撰的《在园杂志》中收录了南朝的谢灵运（385-433年）所作的《青莲》一诗，诗中我道玉衡邀，织女则不乐。昔日张骞槎，怪他悤悤过。提到了张骞槎一词。如果《青莲》一诗真的是谢灵运所作，应该是目前已知最早张骞槎的记录。但刘廷玑在《在园杂志》中记载所录的这些诗文是浙东单友以扶乩之技刻画沙诗词不下数百仅存的数十首，扶乩是古代的一种迷信的占卜方法，刘廷玑在书中将《青莲》认为是谢灵运所作显然不具有科学性，因此将仙人乘槎中的仙人形象认为是在谢灵运所处时代即公元385年到433年之间已转变成张骞的说法并不具说服力。
由此，仙人乘槎故事的产生应不晚于张华所处的西晋，其中仙人形象附会为通西域的张骞的时间约是在南北朝时期，更具体的时间应是南朝刘宋朝到萧梁朝的100余年间。这一时期政权更迭频繁，社会动荡，为产生于东汉末年的道教进一步传播提供了土壤。道教通过描述仙界的存在证明得道成仙的可能，带动泛海、游仙之类的故事风行。道教在传播过程中将著名的历史人物与得道成仙之说融合，可以让这一类传说更具有说服力，吸引信众的相信。
隋唐时期是张骞乘槎之说的高潮期，其故事的传奇性与神话浪漫主义色彩完美贴合唐代文学中猎奇的文风，使得这一时期无论是上层社会的赋诗作文，亦或是面向普通大众的民间文学作品中张骞乘槎典故广泛出现，当时的文人们通过张骞乘槎的故事，传达一种翱然物外的洒脱与理想情怀。诗圣杜甫就有乘槎断消息，无处觅张骞（《有感五首》）、途中非阮籍，槎上似张骞（《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵诗》）之句。正是通过唐代文人的演绎，使得仙人乘槎中仙人形象与张骞进一步融合，并得以广泛流传。唐代后期，张骞乘槎之说的盛行也使得当时的文人开始对其故事的真实性产生怀疑，唐后期的李肇、赵璘在所撰写的《唐国史补·因话录》中就曾对张骞槎真伪表示质疑，认为前人诗文中使用张骞槎称呼是因为相袭谬误，且纵出杂书，亦不足据。
宋元以降，随着文人绘画艺术的兴起，使得人物故事艺术题材的作品日渐增多，张骞乘槎典故也呈现出由文学作品到现实具象化的转变，其图案开始在工艺美术品上流行起来。
北宋时期，其形象开始以平面纹饰加以表现，如画家李公麟就曾以张骞乘槎故事为原型绘制过《东坡乘槎图》，可惜此画未能流传下来，仅在南宋周紫芝的《李伯时画东坡乘槎图赞》一书中有过记录。目前发现最早的此类题材形象使用实例是2005年浙江温州山前街建筑工地出土的北宋青釉浮雕乘槎执壶（图三），壶的腹部前后各浮雕张骞乘槎图，有意思的是该壶上两幅图案人物形象具有明显不同，一面刻划的是一位饱经风霜的老者形象，方脸，满脸络腮胡，双目细长，炯炯有神；另一面却是一壮年人物形象，但为圆脸，少须，侧身但双目正视，镇定自若。但可以看出壶上张骞和浮槎的形象都较为抽象，略显简单，明显处于图像使用的初始阶段。
图三 北宋青釉浮雕乘槎执壶 温州博物馆藏
南宋时期，张骞乘槎形象开始变得细腻且愈加生动。江西九江瑞昌市博物馆藏有一面1986年杨林湖基建工地出土的南宋仙人乘槎镜（图四），镜纹内区饰一人物乘坐树槎在波涛起伏的大海中行驶纹饰，外区饰象征黄道十二宫的十二座亭形小宫环绕，内有人物、动物等纹饰。2004年日本根津美术馆曾举办一场名为宋元之美——以传来漆器为中心的展览，展览中展出了一件直径19.8厘米，由黑、赤、黄三色漆错施漆层后剔出不同颜色图像的南宋堆黑张骞铭漆盘（图五），盘中心的右侧正是一幅仙人乘槎的图案，仙人形象生动传神。
通过对比可以看出，南宋时期的张骞乘槎形象相较于北宋青釉浮雕乘槎执壶上的图案显得更加生动且更成熟，与故宫博物院收藏的元代朱碧山所制槎杯上的仙人乘槎形象颇为相似。
图四 南宋仙人乘槎纹饰铜镜 瑞昌市博物馆藏
图五 南宋堆黑张骞铭漆盘 日本私人藏
元代张骞乘槎故事进一步和世俗生活融合，不仅多次在出现在面向市井百姓的杂剧中，如马致远《江州司马青衫泪》：他便以莽张骞天上浮槎，可原来不曾到黄泉下、郑光祖《迷青琐倩女离魂》：赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎、刘君锡《庞居士误放来生债》：我不比那汉张骞，泛浮槎探九曜星台、王伯成《李太白贬夜郎》：流落似守汨罗独醒屈原，飘零似浮泛槎没兴张骞等。而且这一时期张骞泛槎形象更是以饱满立体的槎形器物呈现，出现了朱碧山银槎杯、张骞浮槎玉洗这样技巧繁复、极富浪漫主义形式的工艺珍品。
图六 元代张骞浮槎玉洗 旧金山亚洲艺术馆藏
明清时期是仙人乘槎形象使用的蓬勃期，其形象被大量运用在书画、瓷器、玉器、犀角器、竹木器等工艺美术品中，槎形器物更是大量出现，其中以槎形酒杯为主，如故宫博物院收藏的明晚期至清早期犀角雕仙人乘槎杯、清代尤通犀角槎杯、清代镂雕花木老人犀角槎杯、明末犀角镂雕花木人物槎杯，上海博物馆收藏明代鲍天成所制的犀角雕浮槎杯，扬州博物馆收藏明代仙人乘槎犀角杯（图七）等。这些槎形酒杯，造型古雅，刻画纤丽，十分珍贵，在贴合仙人乘槎传说的同时，也借此传达出一种与朋畅饮的欢愉之情。
图七 存世明清时期槎形犀角杯
（1、2、3、4为故宫博物院收藏尤通犀角槎杯、犀角雕仙人乘槎杯、雕花木老人犀角槎杯、犀角镂雕花木人物槎杯；5、上海博物馆藏明代鲍天成制犀角雕浮槎杯；6、扬州博物馆藏明代仙人乘槎犀角杯）
不仅如此，这一时期的还将祝寿寓意附加于仙人乘槎形象上，如故宫博物院收藏的清中期的麻姑献寿仙槎竹根雕，苏州博物馆收藏的清道光年粉彩诸仙乘槎祝寿纹碗，四川宜宾市博物院也收藏有一件清代粉彩开光人物瓷缸，缸上也绘有八仙乘槎贺寿的画面。2017年西泠印社的秋季拍卖会上也曾拍卖一件长41厘米，宽27厘米的清中期粉彩八仙贺寿图瓷板，图案中间为五位仙人乘槎漂浮于仙海中画面。（图八）在中国民间传说中，每年的农历三月三是天上王母娘娘的生辰，到了这一天群仙都会齐聚瑶池为其贺寿。这些祝寿寓意的乘槎图案描述的正是这一民间传说，借此传达寿诞绵绵，长生不老的美好愿望。虽然这一类祝寿题材的乘槎形象已经和朱碧山银槎杯表现的意义截然不同，但是显然是经过仙人乘槎这一母题演化而来。
这一时期大量同类型题材工艺品的出现，说明仙人乘槎形象已经完全融入中国传统吉祥意味纹饰图案体系中。
图八 清代祝寿寓意仙人乘槎图案器物
（1、故宫博物院藏清中期麻姑献寿仙槎竹根雕；2、苏州博物馆藏清道光粉彩诸仙乘槎祝寿纹碗；3、宜宾市博物院藏粉彩开光人物瓷缸；4、西泠印社秋拍清中期粉彩八仙贺寿图瓷板）
参考文献
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